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創傷永遠都是虛實交織的 當代錄像藝術中的創傷敘事
文｜江凌青
並
非過去照亮了現在，或現在照亮了過去；而是說，影像即是過去與現在如閃電般地同時出現，並形成一個星陣。換言之，影像是辯證的凝止。雖然現在與過去之間的
關係，純然是時間性的、連續的，但是「此曾在」與「此刻」的關係則是辯證性的，它呈現的不是一種前進的狀態，而是影像的突然浮現。
─班雅明（Walter Benjamin），《拱廊街計畫》（註1）
和影像一樣，創傷永遠都是虛實交織的，是不同現實的相互彰顯與屏蔽，也是現在與過去相互撕拉、角力後的，活的遺跡。許多當代藝術家，例如法斯特（Omer Fast）、芭塔娜（Yael Bartana）、沙拉（Anri Sala）等人，都分別選擇以錄像作為他
們研究特定的創傷經驗後的成果展示形式，並且以融合真實人物與虛構情節、或敘事段落與拍攝情況並陳的方式，來反思藝術與媒體對「戰爭帶來的創傷」的詮釋。
他們選擇的不再是「以影像見證創傷」、「以影像作為檔案」的路數，也不想以忠實再現或記錄某一特定事件的方式，來回溯創傷發生的現場、或為特定事件累積影
像的證據。就像班雅明說的，「影像即是過去與現在如閃電般地同時出現，並形成一個星陣」─影像不一定必須是過去的直接證詞，而是斡旋於過去與現在之間的辯證關係。
這篇文章想追問的是，這些作品如何以形式的混雜來辯證創傷？這和錄像藝術的發展，又有什麼樣的脈絡關係？
錄像藝術在數位時代的混雜敘事
近年來，有越來越多的錄像作品提出虛實交錯的敘事結構，游移於新聞報導、紀錄片、劇情片、實境秀、幕後花絮等各種類型的動態影像之間，在拍攝風格、製作規格與敘事結構上也大量取法於電視和電影（註2）。這樣的特質，反映了錄像藝術在數位時代面臨的技術轉向。誠然，這樣的轉變並不專屬於錄像藝術，敘事類型與技術影像
（例如融合動畫與攝影影像）的混雜是越來越多劇情片、紀錄片、動畫片都樂於嘗試、甚至已成常態的作法；但是，錄像藝術同時身為美術館裡的展示物件與螢幕上的影像的身分，使其能對混雜度做出更大程度的實驗，則是本文想藉由創傷敘事來探討的面向（註3）。
美術史學者特洛德（Tamara Trodd）
對於錄像藝術長期被視為一種反敘事的藝術型態，提出反省─她認為錄像藝術之所以被認定為是反敘事的，其實並非因為錄像藝術家對於「動態影像」的概念；相反
地，正是因為錄像藝術家關注的不完全（甚至不主要）是影像，而是「錄像的雕塑與裝置形式」，才會使得藝術家們長期受限於現代雕塑美學崇尚的反敘事、反幻覺
式的創作路線（註4）。
福勒（Catherine Fowler）則指出，這個數位科技大幅度整合各類影像技術的時代，同時也是各種動態影像藝術家們開始轉向強調敘事、幻象的「正面扁平圖像」（frontal flat image）的時代，在這樣的時代之中，錄像藝術家開始關注物質性之外的想像空間─這個看似回歸傳統主義美學的觀點，在福勒看來其實是一種決心面對「再現的限制」的態度（註5）。
巴特勒（Alison Butler）延續福勒的觀點，強調當代影像藝術其實是以回歸敘事與幻象效果的方式，對文化與科技進展作出「必要回應」，原因在於「當代錄像已無法再以強調真實空間與時間的方式來產生批判效果，因為人們的日常生活經驗已不再仰賴真實空間與時間的支撐，如要提出批判性的思考，就必須以更複雜、甚至相互矛盾的語法來建構形式，進而回應數位生活中人們能輕易遊走於不同的地點與時間的現象」（註6）。
以提問代替見證
巴特勒所說的「以相互矛盾的語法來建構形式」，在許多處理戰爭創傷的錄像藝術中，都藉由敘事的混雜程度來達成。
例如以色列藝術家法斯特改編自真實事件的雙頻道錄像〈深呼吸〉（Take a deep breath, 2008），
講述一位住在耶路撒冷、職業為醫護人員的男子馬丁，在上班途中遇到了一場爆炸事件，並且盡力急救一名被炸斷了雙腿與手臂的人，但對方仍死在他懷裡。急救宣
告失敗後，警察告訴他，他方才試圖急救的，正是炸彈客。法斯特沒有以平鋪直述的方式來重現整個事件，而是以高達七種語言、多重電影類型與拍攝手法，來拼貼
分屬不同現實的影像。這樣的拼貼一方面來自於分別以不同角度拍攝同一現場的兩台攝影機，另一方面也來自於敘事的內部時間與外部時間的流動──在敘事上，除
了有這個「救人之後才發現那人其實就是炸彈客」的事件之外，還加入了演員和導演的爭吵等來自外部時間的拍攝現場狀況，例如飾演炸彈客的演員被導演開除，憤
而偷走導演的手機，並且打給警察，而警察的出現甚至中斷了拍攝工作（註7）。在這樣的敘事結構中，影像與創傷的關係非但不是重現或見證式的，甚至刻意戳破了重現或見證式影像的幻覺效果。
法斯特的另一件單頻道錄像〈5000英呎為最佳高度〉（5000 Feet is the Best,2011）剪輯了三種影像，來呈現一名曾在伊拉克戰爭中操縱美軍的「無人偵察機」而出現創傷症候群的退役軍人的故事（5000英呎指的即是偵察機和地面的距離）：
一
是受訪者的面目完全模糊的訪談錄影畫面；二是由演員扮演受訪者，重現他在旅館內接受訪問的過程，其中包括他數度走出房間、徘徊於旅館走廊的茫然模樣；三是
由演員扮演的受訪者說出的故事，在那個時空中，美國在中國的佔領之下，一般百姓也遭到中國軍方操控的無人偵察機監視、誤殺。受訪者因誤殺民眾而產生的心理
創傷，是透過他那張被錄影下來但又以後製模糊掉的臉孔、由演員演出的茫然、以及一段加上旁白的虛構情節等三種和創傷發生的現場沒有直接關係的影像，而被
「見證」。創傷的浮現並非以影像蒐羅視覺證據的過程，而是以影像所能提陳的假設來披露。
從影像內部爆出的介面
這種拼貼不同層次的真實的策略，也可能採取一種隱而不顯、無法直接從影像的構成來察覺的方式，進而製造出一種乍看之下完整、實則讓矛盾從內部爆出的時間與空間。
沙拉與卡米利克（Šejla Kamerić）合作的〈不穿紅衣的1395天〉（1395 Days without Red, 2011）以1992到96年間的「塞拉耶佛圍城事件」為題材，
呈現一名女子在城內狂奔、穿越一個個路口的過程，其中穿插了她在一個房間內排練柴可夫斯基的第六號交響曲〈悲愴〉的段落（註8）。非線性的剪接使得「造成創傷的戰爭時間（1395日）」以前後來回的形態，在有限的影片時間內（該片長度為43分鐘），爆衝而出。這樣的作品同樣拒絕用見證的方式來再現事件，反而選擇以非線性的剪接來打亂一段城市奔逃的過程，進而強調創傷的累積不是精確可見的一個結點，而是凌亂的時間線交織而成、但又有（旋律）結構可循的介面。
以色列藝術家芭塔娜的錄像三部曲〈⋯而歐洲將為之震驚〉（⋯And Europe Will Be Stunned）雖然以虛構的「波蘭猶太復興運動」（Jewish Renaissance Movement in Poland，簡稱JRMiP）為主軸，但她在每一集當中，都以真實的人物或空間支撐敘事，例如第一部作品〈噩夢〉（Mary Koszmary (Nightmares), 2007），是請波蘭當地的左翼雜誌《政治評論》（Krytyka Polityczna magazine）的創辦者與總編席拉柯斯基（Sšawomir
Sierakowski）扮演一位在空曠的運動場上發表演說的社運分子，號召三百萬猶太人回到波蘭重建家園，演說稿亦由席拉柯斯基本人撰寫；在第二部〈牆與塔〉（Mur I Wieša, 2009）中，一群年輕人在激昂的愛國音樂的陪伴下，以24小時的時間在華沙建立起一棟猶太建築，而拍攝地點正是當地的猶太社區遺址；在第三部〈暗殺〉（Zamach, 2011）中，席拉柯斯基扮演的社運分子遭到暗殺，而在這場虛構的葬禮中，卻出現曾任波蘭國家藝廊的美術史學者羅騰伯格（Anda Rottenberg）等來自波蘭、以色列的知識分子，以他們在現實世界中的身分致詞，每個人都針對猶太人遭到迫害的歷史發言。
雖
然芭塔娜在運鏡上刻意以特寫、推軌等方式製造出情感澎湃的幻覺，在配樂上也使用了波蘭和以色列的國歌，但這些以影音形式部署出來的意識型態，反而因為那些
被安插於虛構情節中的真實元素，而在這看似一氣呵成、理直氣壯的煽情影像內，默默地崩解、動搖。她也為這個虛構的「波蘭猶太復興運動」成立了官方網頁，並
且在上面發表聲明：「不要烏干達，不要阿根廷或馬斯加斯加，甚至不要巴勒斯坦，我們就是想要回到波蘭！」，並且強調「我們希望能一勞永逸地，療癒彼此的創傷！」（註9）。
無論是親筆寫下演說稿的左派雜誌編輯，或是以現實世界中的身分在一場虛構的葬禮上發言的美術史館長，又或是官方網站上的宣言，當
「波蘭猶太復興運動」振振有詞地宣揚療癒國族創傷的方式，反而迫使觀者不得質疑地這個理直氣壯得荒謬的建言。這件代表波蘭參加威尼斯雙年展的作品，在Youtube上
遭到許多波蘭人的嚴厲批評，指責這名猶太藝術家的狂妄。但是，如果我們將這些洋溢猶太國族主義的煽情影像，對照於當下越演越烈的以巴衝突來看，可以發現芭
塔娜其實在影像的內、外部，皆同時以虛實界線的混淆與重組，來質疑這種順理成章得等同於裝傻的國族主義。和這些作品相較之下，現實世界中的荒謬其實有過之
而無不及。創傷背後的荊棘與犄角、而非傷痕的輪廓與現場，才是芭塔娜關注之處。
對出路的想像
上
述作品之於錄像藝術發展史而言，不但提供了我們值得細緻分析的敘事形式，在展示的概念上也讓我們重新思考錄像藝術與美術館的關係。在制式的美術館、雙年展
與藝術節之外，法斯特的作品曾在英國的帝國戰爭博物館展出，芭塔娜的作品曾在紐約的猶太博物館展出─這樣的展示脈絡，其實已經脫離了現代美術館裡的白盒子
與黑盒子之爭，也脫離了電影院與美術館、螢幕與物件的差異之說，而開啟了一條新的論述方向。這類虛實交錯但卻直指現代歷史痛處的作品，尋求的已不再是被正
名或歸類，也不是依據特定的場域來組織內部邏輯，而是被盡可能地以多元的方式討論，並且將不同層次的現實摺疊進扁平的影像裡─或許，敘事的混雜對這些藝術
家來說，意義在於它提供了一種因為尚未被確立下型態、而能持續生根發芽的療傷方式
。因為創傷作為一種在時間上具有連續性、在空間上具有特殊性的情感記憶與經驗，勢必得面對兩者之間的衝突；也因此，如果要述說創傷，就必須創造出一種盡可能地衍生另類出路的敘事，以安置時間跟空間的矛盾關係。
回溯創傷的輪廓與現場，雖然並非不重要，卻只是療癒過程的一小部分而已；還有很大的一部分，必須仰賴我們在承認並安置這些矛盾之後，提出對出路的想像（即使是像〈...而
歐洲將為之震驚〉那樣荒謬、令人不安且充滿爭議的想像）。這些藝術家關注的以巴衝突和波士尼亞的塞拉耶佛圍城之役，對於台灣這座至今仍不斷回溯、披露諸多
歷史創傷來雕刻出認同脈絡的島嶼，其實並不遙遠。我們早就有侯孝賢以非線性敘事、強調影像之多重層次的方式，拍出了探討228事
件、白色恐怖的〈悲情城市〉和〈好男好女〉。這樣的敘事型態，是否有可能在錄像藝術所容許的更大程度的混雜性之中，開發出更豐富的、非關道德或歷史定位批
判的提問與敘事方式，以逐步逼出一些對出路的想像？既然創傷總是虛實交織的，療癒之道也未嘗不可摻入更多關於未來的預言。假使我們真的無路可逃，集體身陷
於創傷與認同糾葛的圍城，那又勢必得思考該如何深化內部的世界、塗補彼此的盲點，以衝破圍城之內還有的無數圍城。
註1： Walter Benjamin, The Arcades Project , Rolf Tiedemann ed., Howard
Eiland and Kevin McLaughlin trans., New York: Belknap Press, 2002, p. 462. 英文版原文： It is not that what is past casts its light on what is present, or
what is present its light on what is past; rather, image is that wherein what
has been comes together in a flash with the now to form a constellation. In
other words, image is dialectics at a standstill. For while the relation of the
present to the past is a purely temporal one, continuous one, the relation of
what-has-been to the now is dialectical: is not progression but image, suddenly
emergent.（本文使用之中文翻譯為筆者本人自行翻譯）
註2：
台灣的錄像藝術在敘事上也出現越來越多元的實驗，見江凌青，〈在影像的遷移中，逐漸浮現的在地風景：談台灣電影與錄像藝術中的「大眾」〉，《藝外ARTITUDE》51期，2013.12，頁46-51。
註3：
相關論述可參考康諾利（Meave Connolly），〈在空間、場域與螢幕之間〉，2010台北雙年展：演講劇場，台北：台北市立美術館，頁60-70。
註4： Tamara Trodd, "Lack of fit: Tacita Dean, modernism and the
sculptural film," Art History , 31.3 (2008), p. 373.
註5： Catherine Fowler, "Into the light: re-considering offframe and
off-screen space in gallery films," New Review of Film and Television
Studies , 6.3(2008), pp. 253-267.
註6： Alison Butler, "A deictic turn: space and location in contemporary
gallery film and video installation," Screen , 51.4, Winter 2010, p. 312.
註7：
這些現場狀況，都是法斯特早就寫進劇本裡的，詳見〈深呼吸〉的完整腳本，Omer Fast, "Take a Deep Breath", e-flux , 2008, 網址：http://www.e-flux.com/journal/take-a-deep-breath/（截取日期：2014.7.10）。
註8：
在塞拉耶佛因內戰而被圍攻的1395天內，政府禁止城內居民穿上顏色鮮艷的衣服（尤其是紅色），以免成為遠處觀望的狙擊兵的射擊目標。
註9：
芭塔娜為「波蘭猶太文化復興運動」設立的官方網址：http://www.jrmip.org/?page_id=240（截取日期：2014.7.10）。
Posted 1 week ago by 藝外雜誌
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